要害詞：汪曾祺 褚云俠

摘要：在汪曾祺小說評價史上，呈現了大批繚繞圣俗題目睜開的研討，這與作家筆下呈現的寺廟和僧尼抽像親密相干。汪曾祺家學傳承、生長經過的事況和生涯周遭的狀況表白，釋教文明簡直為其供給了豐盛的創作素材，但作家與宗教思惟、義理之間并無親密聯繫關係，寺廟空間在其文本中更多承當的是表示世俗化生涯的效能，其寺廟題材小說的呈現以及協調、圓融作風的構成也有著比梵學涵養、禪宗體驗更為復雜的佈景。學界罕見的那種用釋教不雅念解讀汪曾祺小說的路數存在誤讀的嫌疑。解讀汪曾祺的創作不該一廂情愿地將其帶進批駁者建構的“傳統”，而是要回到作家本身以及文本發生的汗青語境。

20世紀80年月初，汪曾祺的小說《受戒》在《北京文學》頒發后立即惹起爭議，一個很主要的緣由是它的題材“沒有政治，沒有反動”[1]，卻把鉅細僧人和他們日常的生涯空間帶回到這一時代的文學創作中。而以寺廟為空間的敘事，在汪曾祺80年月以后的小說中并非孤例：這包含了《受戒》《幽冥鐘》《仁慧》等。在50—70年月，寺廟生涯簡直被巨大的汗青敘事埋沒，并不罕見。當汪曾祺在80年月初開端刻畫寺廟并將它們與巨大敘事剝離時，對讀者和評論界組成了挑釁，并激發了一系列關于其創作與釋教文明之間關系的會商。從《受戒》頒發開端，以汪曾祺的宗教不雅念為向度睜開的批駁就曾經呈現。從“神的冷淡的戒律清規損失了一切威望”[2]的反釋教態度，到后來將《受戒》所表示的人之歡愉回進禪宗“不生思慮，直指本意天良”[3]之法，評論界不竭勾連汪曾祺思惟及其文學創作與釋教傳統之間的聯繫關係。而汪曾祺在暮年又為《世界汗青名人畫傳》的“釋迦牟尼”卷撰文，似乎更有來由讓人們信任他與釋教文明之間存在千絲萬縷的聯絡接觸。

但若對汪曾祺的家學傳承、生長過程、教導佈景[4]等停止考核，實在很難發明釋教思惟對他的影響，正像汪曾祺在《我是一個中國人》《自報家門》等文章中反復誇大的，比擬中國傳統的道家和佛家，他從感情上仍是更樂于接收儒家思惟。他明白表現：“中國人必定會接收中國傳統思惟和文明的影響。我接收了什么影響？道家？中國化了的佛家——禪宗？都很少。比擬起來，我仍是接收儒家的思惟多一些。”[5]可是，緣何如許一個接收佛家思惟很少的作家創作了良多以寺廟為敘事空間的作品？寺廟空間在汪曾祺筆下究竟承載了如何的文明意義？作家在多年夜水平上秉持著宗教不雅念？一向以來評論者在解讀汪曾祺以寺廟為佈景的小說時能否存在誤讀？這些都是值得清算的題目。以汪曾祺小說中的寺廟空間形狀為暗語停止考核與反思，或允許以輔助我們從頭思慮其作品審美特質的天生以及中國社會文明轉型的特別汗青過程。

一、 “我的故鄉有良多年夜鉅細小的廟”

汪曾祺在《受戒》創作談中曾說：“我的故鄉有良多年夜鉅細小的廟。我的故鄉沒有幾多勝景景致。我們小時辰常常往玩的處所，即是這些廟。”[6]簡直，在汪曾祺的家鄉江蘇高郵地域，釋教從唐代開端就深入影響那里的社會文明和風土平易近情，到今朝為止，比擬本地傳佈的別的三大批教（道教、基督教和伊斯蘭教），釋教依然是對社會生涯影響最年夜的宗教。有釋教崇奉就必定有年夜鉅細小的寺廟和僧團，據高郵處所志記錄，清乾隆以后，高郵地域較年夜的釋教建筑有：“寺45個、廟67個，庵261個、塔院7個，殿8個、唸經林2個、唸經堂5個、塔4座，寺廟衡宇6000余間。”[7]這些建筑多毀于20世紀40年月的烽火，在汪曾祺誕生的1920年，它們固然在用處上有所變革，但年夜多風采猶存，汗青上有名的高郵八年夜寺[8]中的盡年夜部門在阿誰時代還較好地保留著。跟著本地寺廟的成長，和尚多少數字也逐步增多。“平易近國20年（1931年），高郵縣成立釋教協會，鐵橋[9]任理事長……平易近國36年，高郵計有僧尼918人”，之后仍有逐年增多的趨向。但盡年夜大都信眾對釋教的接收局限于“只知教規而鮮知教理，對宗教的崇奉與對鬼神的科學往往混雜在一路。真正因思考人生，探尋汗青，到宗教中尋覓真善美，而皈依神靈者少少”[10]。從處所志的記錄和統計來看，這些寺廟空間與僧尼抽像在高郵地域到處可見。汪曾祺就誕生在如許一個寺廟林立的處所，僧尼也天然成為家庭日常來往的對象，這組成了其故鄉主要的汗青文明佈景。

誕生在高郵這種文明周遭的狀況中的汪曾祺，與寺廟和僧尼必定會發生一些聯絡接觸。在他誕生時，依照本地風氣，若在寺廟或道不雅里給孩子記名，便可獲得神佛護佑，鬼魅不敢近身，可起到消災祈福的感化。由于汪曾祺誕生時汪家沒有后代，且他是三房宗子，故非分特別遭到家人溺愛，是以他父親不只給他在寺廟里記名，還取了法名“海鰲”。別的，“他的父親為了穩重，特殊在書房頂用一張八寸長五寸寬的梅紅紙端規矩正寫上‘三寶門生求取法名海鰲’。雙方各有一個字，一邊是‘皈’，一邊是‘依’。‘皈’字比擬冷僻，普通孩子不熟悉，但汪曾祺持久潛移默化，還沒上小學就熟悉這個‘皈’字了”[11]。這大要是汪曾祺第一次和釋教文明產生關系，但這除了使他取得一個用以庇佑人生的法名和熟悉了“皈依”如許一個詞匯外，似乎并沒有對他發生額定的影響。

在汪曾祺的家庭成員中，祖母由於祖父的年夜病而吃長齋，也會給年少的他唱“不雅音老母站橋頭”的“偈”，但他不外是把它看成“歌”或“古話”來聽罷了。汪曾祺早年接觸到釋教經文年夜約是在他繼母張氏的誦念中。繼母張氏在汪曾祺五歲時離開汪家，她識字，念過《女兒經》，“她有時也念《金剛經》《心經》《高王經》，這都是為她的姑媽念的，她忘不了姑媽對她的領養之恩”[12]。從小服侍汪曾祺的“年夜蓮姐姐”也是信佛的，能夠還受過戒。待汪曾祺長年夜后，她就住在庵里成了一個“道婆子”[13]。由此可見，無論是繼母出于感情動因此誦經，仍是“年夜蓮姐姐”帶有泛神化顏色的認知方法，實在都處于“鮮知教理”的平易近間崇奉層面。汪曾祺也簡直從小就接觸過一些僧人，由於每逢家里做法事，他就被叫往磕頭，之后陪伴喝粥、吃掛面。除往這些，汪曾祺早年似乎并沒有接收過任何釋教教導，而家學對他的陶冶更多是在其他方面。祖父汪嘉勛和父親汪菊生都很重視對后代的文明教導，固然汪曾祺弄不清祖父的“思惟”。他曾回想：“在教我讀《論語》的桌上有一函《南無妙法蓮華經》。他是印光法師的門生。他屋里的桌上放的兩部書，一部是顧炎武的《日知錄》，另一部是《紅樓夢》！更不成懂得的是，他訂了一份雜志：鄒韜奮編的《生涯周刊》。”[14]但汪曾祺也認可，作為“雜家”的祖父的思惟基本當然是儒家。祖父教汪曾祺寫字、唸書、寫文章，年夜字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公眾傳》，所讀年夜多是《論語》如許的儒家經典，并做過若干篇“義”，如《孟子反不伐義》等。而父親對汪曾祺影響最年夜的則是在作畫方面。即便汪曾祺童年時代有過對釋教的淺易認知，也遠遠抵不外之后儒家思惟、字畫中的審好心識對他的影響。

汪曾祺讀小學時開端親身聚會場地體認家鄉的寺廟。“小學在一座梵剎的旁邊，本來便是梵剎的一部門。我簡直天天下學都要到梵剎里逛一逛，了解一下狀況哼哈二將、四年夜天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海不雅音。這些佛像塑得很活潑。這是我的雕塑藝術館。”[15]或許真是由於除卻寺廟，高郵地域沒有什么勝景景致，所以寺廟就成了孩子遊玩的處所。“我們小時辰常常往玩的處所，即是這些廟。我們往看佛像。看釋迦牟尼，和他兩旁的酒保（有一個酒保歲數很年夜了，還老那么站著，我常為他不服）。看降龍羅漢、伏虎羅漢、長眉羅漢。看釋迦牟尼的背后塑在墻壁上的‘海水不雅音’。不雅音站在一個鰲魚的頭上，周圍都是卷著漩渦的海水。我沒有見過海，卻從這一面泥塑上聽到了年夜海的聲響。一個中小城市的寺廟，現實上就是一個美術館。它同時又是一所公園。”[16]到了初中時代，汪曾祺離開縣立低級中學唸書，黌舍四周就是高郵縣第一年夜寺善因寺，他常常到寺里游玩。善因寺后來也呈現在汪曾祺的小說中，他表現：“我寫的阿誰善因寺是有的。我讀初中時，天天從寺邊顛末。寺里放戒，一天往看幾次。”[17]善因寺住持鐵橋僧人和汪曾祺的父親是關系親密的畫友，父親第二次成婚時，鐵橋僧人曾作畫送給父親做賀禮。有研討者指出，“這件事給汪曾祺印象太深了。他感到在新房里掛一幅僧人的畫，父親可謂全無忌諱；而鐵橋僧人和俗人稱兄道弟，也真是不拘禮制”[18]。從這些經過的事況來看，汪曾祺和他的家庭走進寺廟或與和尚寒暄，與崇奉關系不年夜，除做法事外，甚至連平易近間祈福的設法也很少，那只是高郵人日常生涯的一部門。汪曾祺不竭誇大那些寺廟之于他是“雕塑藝術館”“美術館”“公園”，與其說寺廟在他的生涯中飾演的是一個敬順仰止之地，倒不如說是獲取審好心識和休閑放松的場合。

由于抗戰的影響，汪曾祺曾隨父親在庵中生涯了半年。十七八歲的汪曾祺那時對庵門上“一花一世界”的春聯并不睬解，而他似乎也沒有愛好弄懂，“只是朦昏黃朧地覺得一種哲學的美。我那時也就是明海那樣的年紀，十七八歲，能懂什么呢”[19]。這是汪曾祺平生中有據可考的獨一一次寺廟生涯經過的事況。在這段時光，他除了持續不雅看周遭日常生涯的世界，并沒有追隨僧人研讀經躲，而是一邊預備考年夜學，一邊反復瀏覽屠格涅夫的《獵人筆記》和《沈從文小說選》。這兩本書對汪曾祺的平生影響深遠。1939年，他遠離生涯了十九年的家鄉高郵，踏上了往東北聯年夜中文系的肄業之路，同時有幸投身沈從文門下，開啟了平生的文先生涯。

分開處處都是鉅細寺廟的高郵后，汪曾祺簡直再沒有近間隔體驗寺廟生涯的契機，縱不雅他此后的經過的事況，也無文獻顯示他對釋教思小樹屋惟有深刻探討，而他暮年為《世界汗青名人畫傳》中“釋迦牟尼”卷撰稿的前因后果，恰好可以用來闡明汪曾祺實在受釋教文明影響不年夜。汪曾祺在1991年1月28日寫給友人黃裳的信中談及此事：“歲尾年頭，瞎忙一氣。一是給幾個青年作家寫序，成了寫序專家；二是被人強逼著寫一本《釋迦牟尼故事》，來由很希奇，說是‘他寫過小僧人’！看了幾本釋迦牟尼的傳，和《佛本行經》及《釋迦譜》，毫無創作情感，只是獲得一點梵學的極淺的常識耳。本身想做的事（如寫寫散文小說）不克不及做，被人牽著鼻子走，真是迫不得已。”[20]可見，汪曾祺被請求為《世界汗青名人畫傳》撰稿的來由僅僅是由於他曾寫過僧人，而恰是自願要寫如許一本書，他才開端真正進修梵學常識，而此時汪曾祺的寺廟題材小說皆已完成。由此看來，那些因《受戒》等小說而以為汪曾祺當過僧人或具有深摯梵學成就的料想，似乎真的是一個曲解。

二、 “日常”書寫與情感的“緩釋”

清楚了汪曾祺的家學傳承、生長經過的事況以及他與高郵浩繁寺廟之間的關系后，我們簡直很難在其思惟中梳理出一個所謂的“宗教不雅”，再聯合他在《我的創作生活》一文中“一小我假如信任禪宗梵學，那他就落發當僧人往得了，不用看成家”[21]的說法，不難猜測，汪曾祺遭到的釋教文明影呼應該是微乎其微的。但在汪曾祺的家鄉高郵，寺廟是本地日常生涯空間的一個主要構成部門，尤其是在庵中出亡的半年，更是給他留下了深入的印象。家鄉的原初經歷凡是會成為作家創作的主要資本，當汪曾祺以文字的方法號召舊夢時，寺廟成為其小說的敘事空間就層見迭出了。

汪曾祺書寫寺廟生涯，實在就是在描述高郵人的日常。他曾表現：“明天的人，對于明天的生涯所歷來的阿誰舊的生涯，就不需求再熟悉熟悉嗎？舊社會的悲痛和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡交流喜，不克不及給明天的人一點什么嗎？如許，我就垂垂回想起四十三年前的一些舊夢。”[22]這簡直可以看作80年月初汪曾祺創作小說《受戒》的緣起。而據此推衍，“四十三年前”恰好是1937年，那時汪曾祺17歲，上半年在江陰南菁中學讀高二，也恰是在阿誰時辰開端了他畢生難忘的初戀[23]。寒假后，日軍占領江陰，他就隨祖父、父親在庵里出亡。為此，汪曾祺暮年還悲悼、感念那段時間：“行過虹橋，看河水漲落，有一種無故的傷感。難忘繖墩看梅花遇雨，聯袂泥涂；君山偶遇，遂成拜別。幾年前我曾往江陰尋夢，緣慳未值。”[24]而接上去的出亡生涯，讓他發明在寺廟林立的家鄉，“僧人也是一種人，他們的生涯也是一種生涯。凡作為人的七情六欲，他們皆不缺乏，只是表示方法分歧罷了”[25]。于是，他用本身初戀時“一種昏黃的對愛的感到”[26]，虛擬了小僧人明海和小英子之間純粹、安康的情感。作家從記憶中拔取日常生涯的構成部門，然后開端描述他所察看到的寺廟生涯。是以，汪曾祺筆下的寺廟空間和相干人物簡直都可以找到原型，他曾坦言：“《受戒》所寫的荸薺庵是有的，仁山、仁海、仁渡是有的（他們的法名是我給他們另起的），他們打牌、殺豬，都是有的。”[27]“庵里的人，和他們的日常生涯，也就是我所寫的那樣。明海是沒有的。卻是有一個小僧人，人相當蠢，和明海紛歧樣。至于當家僧人拍著板教小僧人念經，則是我親眼得見。”[28]“僧人怎么還可以娶個妻子帶到廟里往。小僧人還管她叫十（師）娘，僧人打賭打牌，過年的時辰還在年夜殿上殺豬，這都是真的，我就在這小廟里住了半年，小英子還當過我弟弟的保姆。”[29]由此可見，汪曾祺簡直是依照那時高郵地域寺廟生涯的廣泛情形塑造了小說所講述的空間，與其說他在有興趣消解神圣與世俗之間的界線，不如說是對這座“封鎖的，褪色的小城的人事”[30]的照實描述。是以，汪曾祺如許回應批駁界在《受戒》頒發后提出的看法：“有良多人說我是沖破宗教，我沒這意思。僧人原來就不存在什么戒律，原來就很束縛。很簡略，做僧人是尋覓一個個人工作。”[31]

汪曾祺小說中的寺廟空間與僧人抽像簡直都不存在金科玉律和宗教不雅念，而落發在作家筆下也只是一種個人工作罷了。《廟與僧》《受戒》和《仁慧》是處置寺廟空間最多的三篇小說，若從寺廟場域、人物運動和運作機制等方面來剖析汪曾祺對寺廟形狀的塑造，會發明它們的世俗特征極為光鮮。在《廟與僧》中，婚房里罕見的雕花木床占據了房間一半的空間，一年夜塊咸肉掛在梁上，很少有人做佛事，凡是只要三尊佛像冷僻清坐在那里；僧人們不只吹水煙袋、殺豬、唱百種時調小曲，還可與師母同住。《受戒》中的荸薺庵也不陳規模，僧人不做遲早課，常常打牌，有家屬，吃肉，金科玉律無人提起。《仁慧》中的寺廟破敗不勝，一副沒落氣象：尼姑不年夜守天職，辦齋、用酒，也放焰口，辦素菜館。由此不丟臉出，汪曾祺筆下的寺廟皆不陳規模，甚至有些破敗，形狀上年夜多僧俗聯合。處于此中的僧尼除在一些特別時光舉辦佛事運動外，可以殺豬、飲酒、吃肉，現實上與俗家生涯別無二致。而在運作機制上或不受拘束渙散、摒棄戒律，或模擬俗家的家庭構造及保存方法。與其說汪曾祺小說中的寺廟空間包含著宗教神圣性，不如說它們只是另一個場域下的世俗家庭。而對落發人來說，好像《受戒》中的明海一樣，“是從小就斷定要落發的”，由於“他的故鄉出僧人”，“就像有的處所出劁豬的，有的處所出織席子的，有的處所出箍桶的，有的處所出彈棉花的，有的處所出畫匠，有的處所出婊子，他的故鄉出僧人”[32]。將僧人與劁豬的、織席子的、箍桶的甚至“婊子”并列，意味著落發只是個人工作選擇之一種，與那些社會位置不高的個人工作沒有實質差別。明海之所以落發，是由於家里田少不敷種，就派最小的兒子往當僧人。他受戒是由於只要受了戒才可以云游掛褡，不是野僧人。明海的落發與受戒似乎都與行動自己的神圣性相往甚遠，是以他與小英子之間樸素的戀愛也就有了能夠，讀者顯然不克不及用“破戒”對小僧人的行動停止品德評判。在《仁慧》中，仁慧當家以后，不在意任何人的評論與否決，辦素齋，請男客，用酒，放焰口，在一個沒有戒律的寺廟里，這些行動都通情達理。仁慧在新中國成立后對任何謊言付之一笑，不受拘束安閒云游四海，一切顯得為所欲為而不逾矩。在如許的寺廟空間中，宗教與任何世俗性的個人工作、行動并無任何沖突。

無論從汪曾祺的自述看，仍是從相干汗青文獻看，小說所寫的簡直是阿誰時代高郵地域的真正的狀態。中國釋教的世俗化偏向早在南北朝時代就曾經開端，據《洛陽伽藍記》記錄，那時的寺廟中就曾經呈現未歸入崇敬系統的平易近間伎樂扮演。在寺廟的造像上，有些寺廟將四年夜天王比附成“魔家四將”，把金剛力士稱為“哼哈二將”，這顯然是遭到小說《封神演義》的影響。晚清承平天堂活動逢寺必毀，這些寺廟后來雖有所補葺，但年夜多仍處于破敗狀況。此外，寺廟再造的經過歷程也沒有將世俗與神圣嚴厲差別開來，“中國寺廟似乎總在力求減少與世俗社會的差距，總在盡量地消侵宗教的壓力，總在盡量地為其信眾營建一個富有生涯氣味和文明氣味的空間”[33]。在《一九三○年月中國釋教的近況》一文中，法舫指出在20世紀30年月，那些作為布教之所的鉅細寺廟，“現在俱掉往了布教性質，變為一種家族式的私家庵堂”[34]。可見，那時的寺廟無論在外不雅與內設上，仍是運轉機制與運動范疇上，神圣與世俗之間的界線都垂垂含混，但這并不克不及代表那時寺廟的所有的情形。實在汪曾祺自己就曾結識過分歧類型的僧人，如他小時辰就見過戒行嚴苦、自號“八指梵衲”[35]的老僧人；也熟悉廟里的住持——衣履講求、辭吐非凡的闊僧人（如與汪曾祺父親來往的鐵橋僧人）；還在家里做法事的時辰熟悉了以念經為個人工作的通俗僧人等。但在小說中，汪曾祺拔取的并非戒律威嚴的寺廟空間，而是由闊僧人、個人工瑜伽場地作僧人構成的世庸俗息更濃重的僧團及場域。這表白作家在追想四十三年前舊夢時，有其在實際基本上的自動選擇。

汪曾祺在談到《受戒》時特殊指出：“四十多年前的事，我是用一個八十年月的人的情感來寫的。《受戒》的發生，是我如許一個八十年月的中國人的各類情感的一個總和。”[36]實在不只是《受戒》，他在80年月創作的那些和幾十年前家鄉有關的作品，都是中國情面感的總和。寺廟不只是一種宗教建筑情勢，作為主要的敬順仰止之地，同時也象征著某種神圣話語。統治者往往應用寺廟空間的轉喻意義，將權利符合法規化。傳說元末張士誠向承天寺的年夜梁射了三箭就即位樹立了政權，高郵處所志也簡直記錄張士誠將府邸設置在承天寺[37]，其政權的符合法規性就是借助寺廟的神圣空間建構起來的。在新中國成立后的反動汗青敘事中，寺廟空間經常作為敗跡淫行的事發地。如《紅旗譜》中田主惡霸馮蘭池砸失落古鐘欺負蒼生的罪行就產生在河伯廟，《林海雪原》里一撮毛的躲身之地是神河廟，《白毛女》中惡霸田主黃世仁奸污喜兒的地址也是在佛堂。假如說以寺廟為代表的釋教文明是深刻到平易近間認識形狀之中的公理和良善，被安頓在寺廟中的罪惡就是站在公理和良善對峙面的險惡，這種險惡需求反動的氣力來鏟除。在如許的書寫中，反動與宗教都處在與險惡絕對的構造地位上，使得前者也具有了必定水平上的神圣和高尚。可見，寺廟空間的神圣性是作為認識形狀的象征存在的，而對寺廟世俗化的書寫就隱喻了認識形狀的松動。是以，汪曾祺沒有選擇那些戒行嚴苦的寺廟作為筆下故事產生的空間，而是留意到世俗化的寺廟形狀與人道中被壓制的感情。正如他在與施淑青的對話中所言，“我寫《受戒》，重要想闡明人是不克不及受壓制的，反而應該挖掘人身上美的詩意的工具，確定人的價值，我寫了人道的束縛”[38]。在《受戒》等一系列以寺廟為敘事空間的作品中，他用人道的寬容不雅看僧尼的七情六欲和感情表達方法，這在必定水平上緩釋了上一個汗青階段遺留給讀者的嚴重情感，以及小我感情與認識形狀之間的對峙。

三、 相干評論的再反思

在汪曾祺以寺廟為場域的小說中，神圣與世俗之間的界線一直是含混不清的，當戒律最基礎沒有人提起時，不只所謂“落發”掉往了原來的意義，“受戒”也損失了其應有的神圣寄義。這或許恰是汪曾祺不竭誇大《受戒》這篇小說完整沒有沖破宗教的緣由，他要表達的實在不外是美和安康的人道。

即使沒有沖破宗教的意思，寺廟生涯的題材在20世紀80年月初也是非分特別惹人注視的。在頒發《受戒》的《北京文學》1980年第10期上，有一篇“小心翼翼”的《編余漫話》，編纂不止一次提到“題材”題目，表現“題材在轉換，就是在這期小說專號上，也是看得明白的”，之后又說“本期作品在題材和作風的多樣化上，表示得比擬明顯”[39]。但是有些評論者仍是年夜發感歎，“《受戒》的題材也真奇異（至多在現時社會是如許）。小說中的人物，一不是什么好漢，二不是工農兵，竟是一群年夜鉅細小的僧人。沒有寫這些僧人由唯心有神論者改變為唯物無神論者，由跪拜釋迦牟尼改變為崇奉馬克思，更沒有寫僧人們搞什么其樂無限的斗爭（總之沒有寫反動），卻偏偏寫他們平平凡常的生涯起居，論述他們若何燒噴鼻唸經，甚至寫他們若何不守佛規和女人搞愛情”[40]。此外，由於這篇小說奇特的題材，也促使評論者開端考辨汪曾祺小說與釋教之間的關系。唐摯把這篇小說看作是“宣傳無神論的檄文”[41]；可兒則以為《受戒》表白科學宗教和戒法的時期曾經走向了惱[42]；而有些評論家甚至以為《受戒》情節荒誕，有違生涯的客不雅真正的，“現實上起著掩飾醜化空門生涯的感化”[43]。固然汪曾祺并沒有系統化的宗教不雅，但《受戒》究竟觸及宗教題材，在那時的語境中，寫到宗教自己就是一種政治立場。如前文所述，50—70年月的反動論述一方面借助宗教修辭建構符合法規性，另一方面也從無神論的角度撤消了宗教的神圣性。那些古剎佛堂，現實上很丟臉作真正意義上的宗教空間，而是混淆了平易近間崇奉與倫理，并承載著幾千年來中公民眾所向往的公理與良善。它們散落在文本的邊沿處，甚至與寺廟有關的一切事物都被反動汗青論述壓制了。在這種情形下，汪曾祺在80年月初期讓寺廟以及與之有關的生涯再度浮出地表，顯然有著振聾發聵的後果。而一旦觸及這個命題，政治化的思想很快就讓人們嗅到了“舊時期”的滋味。于是就有了諸如“大師了解，宗教是麻醉國民精力的鴉片，為了捉弄和毒化人們，它不單有滿篇說謊人的教義，並且還有一套約束其信徒的戒律清規”[44]如許的論調。這些評論者還沒有來得及懂得小說中的安康人道，就先捉住故事產生的空間年夜做文章：“也很難想象，在神權施威的舊中國，一個釋教徒可以無所忌憚，無所羈絆地和一個鄉村姑娘不受拘束愛情……題目的要害是小說最基礎回避了有戒律存在的客不雅實際，由於現實上起著掩飾醜化空門生涯的感化。”[45]顯然，評論者把釋教看作戕害心靈的毒藥，而評價小說黑白的尺度之一，是作者在多年夜水平上控告釋教對人道的約束。這些晚期評論固然沒有明白切磋汪曾祺小說創作和釋教之間的聯繫關係，但當他們做出這般評價時，一個預設的條件是：汪曾祺在小說創作中隱含著本身的宗教不雅舞蹈教室。但是，他們疏忽了作家本有意頌揚或批評宗教，而是把30年月的日常生涯在80年月從頭號召到文學中來。遺憾的是，一些熟習“十七年”文學創作與批駁形式的評論家，是無法識別和接收這種日常生涯的。

或許恰是由於汪曾祺在80年月以后不竭碰觸這一題材，才使人們垂垂構成他與釋教有關的“前見”。作家在美國頒發演講時就曾提到，“在國際有十幾小我問過我，當過僧人沒有，由於他們看過《受戒》（這里的中國留先生良多人讀過《受戒》）”[46]。陳平原編的《漫說文明》叢書中的《佛佛道道》（1990），就支出了汪曾祺的小說《幽冥鐘》。陳平原還在《導讀》中指出，汪曾祺筆下的“鐘聲似乎溝通了人世與天堂、其實與虛無、安生與超出，比起有字的經籍來更有感化力”[47]。這似乎坐實了汪曾祺與釋教義理之間的深入聯絡。此外，汪曾祺對臺灣有人將他的小說《復仇》看成釋教小說覺得很是不解，“臺灣佛光出書社把這篇小說選進《釋教小說選》，我開初很疑惑。往年讀了一點佛經，發明我寫這篇小說是不是很自發地受了釋教的‘冤親同等’思惟的影響的”[48]。現實是，汪曾祺在寫這篇小說時，有意碰觸有關釋教的命題，他只是有感于1944年前后的社會實際，以寓言的方法折射出那時的實際生涯，并對人類依靠了本身的盼望罷了。

90年月前后，評論者開端在審美的層面闡釋汪曾祺小說與釋教之間的關系，并指出其作品一以貫之的協調狀況與禪宗圓融無礙精力的相得益彰。這一評價標的目的的呈現，和80年月中后期汪曾祺的《受戒》被追以為“尋根文學”的緣起、學界對此中傳統哲學認識的發掘不有關聯。1989年，楊劍龍明白從傳統文明的角度提出汪曾祺的心坎深處積淀著濃烈的莊禪認識[49]；1995年，林江、石杰在《汪曾祺小說中的儒道佛》一文中闡述了儒道佛的配合影響組成了汪曾祺小說的協調之美[50]；1999年，和汪曾祺有著親密來往的金實秋頒發《釋教與汪曾祺作品》一文，以為釋教文明為汪曾祺的創作供給了素材和思惟，并有興趣明示作家人生經過的事況和釋教之間的關系[51]。這些談吐開啟了汪曾祺小說評價史中的一個主要面向，此后從釋教的角度摸索汪曾祺小說的題材、理念、意境的文章層出不窮[52]。不外正如上文剖析的，汪曾祺小說中的協調實在并不是來自對釋教義理的深諳，它更能夠是浩繁原因配合感化的成果。在談到父親對他性情的影響時，汪曾祺也說道：“我父親是個隨意的人，比擬有同情心，能同等待人……他的這種性格也傳給了我。不單影響了我和家人後代、伴侶后輩的關系，並且影響了我對我所寫的人物的立場以及對讀者的立場。”[53]此外，對儒家“愛人”的懂得、恩師沈從文的創作也或多或少地對汪曾祺協調圓融的寫風格格發生了影響。

汪曾祺寺廟題材小說的圣俗題目，不只觸及從頭確立寺廟空間意義的汗青經過歷程，暗示著社會的變遷和人們精力世界流變的頭緒，也讓我們從頭審閱80年月以來汪曾祺小說的評價題目。固然每部作品都不免有被讀者和評論者誤讀的命運，但從頭梳理作家生長的佈景，或允許以輔助我們加倍正確地輿解作品。對汪曾祺評價中的圣俗之辯做出有用的清算與反思，也可重估其創作的基礎價值和審美特質。而時常有“孤單之感，寂寞之嘆，‘知音少，弦斷有誰聽’”[54]的汪曾祺，實在也曾做過文學批駁，他對阿城《棋王》的評價似乎可以看尷尬刁難批駁界誤讀其作品的回應。汪曾祺說：“有人告知我，阿城把道家思惟揉進了小說。《棋王》里簡直有一些道家的話。但那是揀爛紙的老頭的思惟，甚至可以說是王平生的思惟，紛歧定就是阿城的思惟。阿城大要是看過一些道家的書。他的思惟不免遭到一些影響……可是我不盼望把阿城和道家糾在一路……我不盼望阿城一頭扎進道家里出不來。”[55]汪曾祺贊賞阿城，不是由於他對道家哲學的懂得抵達了如何的高度，而是無論是“吃”仍是“下棋”，他面臨的都是一代人的性命經歷。就像黃子平所言，“在每一個‘價值掉落’因此急需‘價值重建’的年月，人們老是先回到最簡單最誠實的價值基線上”[56]，這實在也是汪曾祺創作的基礎價值和條件。

注釋：

[1] 梁清濂：《如許的小說需求嗎？——讀〈受戒〉有感》，《北京日報》1980年12月11日。

[2][41] 唐摯：《贊〈受戒〉》，《文藝報》1980年12月12日。

[3][50] 林江、石杰：《汪曾祺小說中的儒道佛》，《廣東教導學院學報》1995年第4期。

[4] 相干資料，拜見拙作《〈受戒〉的周邊》（《文藝爭叫》2019年第4期）。

[5] 汪曾祺：《我是一個中國人——漫步隨想》，《北京師范學院學報》1983年第3期。

[6][16][17][19][22][25][28][36] 汪曾祺：《關于〈受戒〉》，《小說選刊》1981年第2期。

[7][10] 王鶴、楊杰總纂：《高郵縣志》，江蘇國民出書社1990年版，第708頁，第707頁。

[8] 明及清初指天王寺、光孝寺、凈土寺、九曜寺、悟空寺、光福寺、護國寺、華嚴寺；清中葉之后指天王寺、承天寺、放生寺、善因寺、乾明寺、永清寺、鎮國寺、凈土寺。據統計，在汪曾祺誕生的年月，除九曜寺在清初被毀外，其他有名寺廟依然存在。

[9] 鐵橋僧人（1874—1946）曾任善因寺住持，高郵釋教協會主席，他十歲在三圣庵拜指南僧人落發。鐵橋僧人是和汪曾祺父親過從甚密的畫友，汪曾祺小說《受戒》中的石橋僧人即以他為原型，《三圣庵》中也呈現了鐵橋僧人的抽像。

[11][12][18] 陸建華：《汪曾祺的春夏秋冬》，河南國民出書社2005年版，第19頁，第20頁，第33頁。

[13] 汪曾祺在《年夜蓮姐姐》（《作家》1993年第4期）一文中表現，“我們那里有不少這種道婆子。她們每逢阿誰廟的噴鼻期，就往‘坐經’，——席地坐著，一坐一天。不論什么廟，是廟就‘坐’。東岳廟、城隍廟，原來都是羽士方丈，她們不論，一屁股坐下就念‘南無阿彌陀佛’”。

[14] 汪曾祺：《我的祖父祖母》，《作家》1992年第4期。

[15][30][53] 汪曾祺：《自報家門》，《作家》1988年第7期。

[20] 轉引自黃裳：《也說汪曾祺》，《故人書簡》，海豚出書社2013年版，第251—252頁。

[21] 汪曾祺：《我的創作生活》，《汪曾祺自述》，年夜象出書社2017年版，第261頁。

[23] 拜見徐強：《人世送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第21—22頁。

[24] 汪曾祺：《我的世界》，《汪曾祺選集》第10卷，國民文學出書社2019年版，第305頁。

[26][29][31][38] 汪曾祺、施淑青：《作為抒懷詩的散文明小說》，《上海文學》1988年第4期。

[27] 汪曾祺：《〈孤蒲深處〉自序》，《晚翠文談新編》，生涯·唸書·新知三聯書店2002年版，第322—323頁。

[32] 汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺選集》第2卷，第90頁。

[33] 段玉明：《中國寺廟文明論》，吉林教導出書社1999年版，第383頁。

[34] 法舫：《一九三○年月中國釋教的近況》，張曼濤主編：《古代釋教學術叢刊：中國釋教史專集之七（平易近國釋教篇）》，（臺北）年夜乘文明出書社1978年版，第142頁。

[35] 八指梵衲，曾任中華釋教會第一任會長，是清末有名詩僧。

[37] 拜見王鶴、楊杰總纂：《高郵縣志》。汪曾祺讀小學時，就常常往承天寺看鐘，也屢次傳聞過張士誠在此即位的故事，后來他將這些內在的事務寫進了小說《幽冥鐘》。

[39] 《北京文學》編纂部：《編余漫話》，《北京文學》1980年第10期。

[40][42] 可兒：《戒不失落的五欲六情——讀小說〈受戒〉后亂發的群情》，《北京文學》1981年第1期。

[43][44][45] 國東：《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》，《作品與爭叫》1981年第7期。

[46] 李建新編：《汪曾祺手札集》，上海三聯書店2016年版，第35頁。此信息載于汪曾祺在1987年10月20日寫給老婆施松卿的家信中，內在的事務為汪曾祺于1987年受邀餐與加入美國愛荷華年夜學國際寫作打算的“作家駐校”時，在“我為何寫作”的會商會上所作的講話。

[47] 陳平原編：《佛佛道道》，復旦年夜學出書社2005年版，導讀第4頁。

[48] 汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《晚翠文談新編》，第284頁。

[49] 楊劍龍：《論汪曾祺小說中的傳統文明認識》，《今世作家評論》1989年第2期。

[51] 拜見金實秋：《釋教與汪曾祺作品》，《出書廣角》1999年第1期。

[52] 1998年以后，以釋教文明認識、儒道佛思惟融合角度切磋汪曾祺小說創作的結果層出不窮，較有代表性的不雅點有：譚桂林《釋教文明與新時代小說創作》（《湖南師范年夜學社會迷信學報》1998年第5期）以為汪曾祺的《受戒》經由過程描述釋教人物生平經過的事況表示人道與佛性的沖突、融會的主題；樊星《20世紀中國文學中的佛家精力》（《益陽師專學報》2001年第5期）以為汪曾祺闡釋了佛家文明確當代意義和世俗化、平易近間化的佛家精力等。

[54] 金實秋：《禪風禪韻——汪曾祺釋教機緣漫議》，《補說汪曾祺》，吉林國民出書社2013年版，第79—80頁。

[55] 汪曾祺：《人之所認為人——讀〈棋王〉筆記》，《光亮日報》1985年3月21日。

[56] 黃子平：《汪曾祺的意義》，《作品與爭叫》1989年第5期。